Indonesia Art News Agency


Beberapa Catatan “40YEARSVIDEOART.DE”*
Juni 29, 2007, 10:10 am
Filed under: new media art

DIGITAL HERITAGE : VIDEO ART IN GERMANY FROM 1963 TO PRESENT

Teks oleh Krisna Murti**  

pic1_1.jpg

Bila ada seni yang paling banyak menyita perhatian di seluruh Dunia hingga hari ini, tentulah alamat itu ditujukan kepada seni video. Di ajang pameran bergengsi seperti bienal Internasional, seni video senantiasa  berpartisipasi paling besar. Namun kepopuleran seni video ini rupanya masih saja berputar-putar sekitar bentuk seni dan konsep seninya. Orang cenderung terlena, ada pasal lain belum banyak tersentuh misalnya: presentasi, konservasi dan restorasi serta distribusi. Problem institusionalisasi pasca produksi inilah yang coba dijawab melalui proyek “40yearsvideoart.de, Digital Heritage : Video Art in Germany from 1963 to Present”. Melalui pameran yang mengetengahkan 59 seni video kita melihat upaya keras untuk memetakan sejarah perkembangan seni video di Jerman termasuk hubungannya dengan perkembangan media itu secara Internasional. Tapi yang lebih penting dari itu, proyek ini memperlihatkan ikhtiar sungguh-sungguh untuk mengabadikan warisan budaya digital demi penerimaan masyarakat (peradaban ?). Ini tidak saja meliputi pelestarian arkeologis tetapi melakukan aksi strategis dengan digitalisasi untuk mengantisispasi perkembangan teknologi media yang cepat termasuk perubahan sistem, format, peranti lunak dan keras yang selalu menjadi paradoks kemajuan sekaligus bencana.

Perlu ekstra tenaga untuk memahami seluruh “jeroan” proyek ini. Katalog serupa buku teks setebal 400 halaman menggoda saya pada pilihan : membaca secara sekilas atau membenamkan diri berhari-hari menemukan hakekat. Rupanya, saya harus berdamai dengan waktu yang tersedia, apalagi isi katalog itu begitu luas, mengorek dari sisi teknologi hingga pemasaran ! Ditambah lagi harus mengamati begitu banyak video dengan segala pernak-pernik teknis dan konteks (artistik, sejarah dan pasar) melalui CD (lampiran katalog).

Di bawah ini saya sampaikan sejumlah pokok, yang diharapkan bisa membantu memahami, baik wacana maupun pamerannya.

 

1

Awalnya kelihatannya memang membingungkan. “Hari gini” ketika orang bisa bicara tatap muka realtime melalui “video call” dari ponsel berteknologi 3G, apakah ”nyambung” berbicara tentang warisan ( budaya, sekalipun digital). Apakah ini bukan “artefakisasi” budaya media kita yang faktanya sudah terlanjur memasuki wilayah imaterial dan kesementaraan. Dengan “video call”  itu, kita toh tidak wajib untuk membekukan dan menyimpan dalam sistem dokumen ponsel karena komunikasi interaktif itu sendiri menjadi esensinya. Interaktifitas itu pulalah yang menjadi inti teknologi media digital lain seperti video konferensi dan internet. Bahkan pada internet, identitas pelaku dan lokasi komunikasi bersifat maya. Bill Viola, seniman video, pernah berujar “…the real place the work exist is not on the screen or within the walls of the room, but in the mind and heart of the person who has seen it. This is where all images live” (World Wide Video, 1993).

Rupanya, saya salah kira. Proyek besar ini tidak mencakup pemahaman di atas, tidak juga genre video patung dan video instalasi. Sebagaimana sebuah riset, ia harus ‘membatasi diri’ pada pilihan, dan pilihan itu jatuh pada digitalisasi seni video single channel.  Video kanal tunggal adalah bentuk seni (genre) gambar hidup mirip sinema, yang dipresentasikan dalam proyeksi tunggal. Dan dalam konteks proyek ini yang menjadi objek garapan adalah tapes (pita) video dan film.

2

Sejarah perkembangan video baru berusia sekitar 40 tahun. Muda dibanding sejarah fotografi dan film. Ketika orang lebih banyak mewacanakan substansi artistik seni dengan basis teknologi ini, Wulf Herzogenrath – tampaknya menjadi sosok sentral proyek ini – merintis jalan berbeda. Bersama tokoh museum lain semisal Rudolf Frieling mereka memperlihatkan kepeduliannya pada sisi kearsipan, restorasi dan konservasi. “If we do not think of a better way of handling videotapes, all we will have left of video art soon is white noise”  kata Wulf meyakinkan Hortensia Volckers, Direktur Kulturstiftung des Bundes (Yayasan Budaya Federal Jerman). Sebuah kekhawatiran kultural atas proses perusakan dan pemusnahan seni. Dan celakanya persoalan ini sebetulnya ditimbulkan oleh internal “kerumitannya” sendiri ketimbang misalnya mengontrol suhu dan kelembaban ruang layaknya standar pelestarian di museum. Kerumitan internal itu bisa berupa alat pemutar, jenis tapes maupun sistem dan formatnya tidak bekerja karena kadaluwarsa. Lalu, dalam media digital, faktanya peranti lunak selalu berubah setiap perioda. Di lain pihak, seniman selalu memakai dan memperbaharui secara berkelanjutan teknologi media untuk proses seninya. Begitu pula teknologi media itu sendiri terus berkembang pesat. Jadi menurut hemat Volkers, bila – kita menginginkan – seni video menjadi warisan digital di kemudian hari, maka kita mesti memikirkan situasi genting hari ini melalui upaya yang sepatutnya (meskipun kata Dieter Daniel itu akan menjadi cerita horor bagi pendanaan budaya apapun!).

3

Siapakah yang bertanggung jawab dalam pelestarian seni video ini ? Tercatat 5 museum terlibat yaitu Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich (Helmut Friedel), Kunsthalle Bremen ( Wulf Herzogenrath), K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusselldorf (Julian Heynen), Museum der Bildenden Kunste, Leipzig (Hans-Werner Schmidt) dan ZKM/ Center for Art and Media, Karlsruhe (Peter Weibel). Di kelima institusi inilah pameran 59 karya video ini diperdanakan secara simultan dengan periodisasi dan klasifikasi yang berbeda.

Sebetulnya secara historis, kepedulian dalam pengarsipan sudah dimulai satu dekade setelah seni video lahir di Jerman (1963) oleh individu maupun lembaga. Tahun 1972 dengan keterbatasan dana, perpustakaan seni video dirintis oleh Neue Berliner Kunstverein. Tercatat pula video koleksi pribadi Dr.Backes (Aachen) dan Mike Steiner dihibahkan dan menjadi bagian dari Hamburger Bahnhof , Berlin (1999). Museum yang sama juga mengoleksi Beuys Media Archive (1994). Dan oleh Eugen Blume dan Beuys Estate, bahan-bahan itu kemudian diawetkan dalam format DVD yang lebih handal. ZKM di Karlruhe barangkali institusi yang memiliki koleksi seni video (Dunia) terbesar, dan itu atas jasa Dieter Daniel dan Rudolf Frieling (awal 1970-an). Dan sejak 1997, sebuah perpustakaan media dibuka di museum media baru itu untuk cendekiawan, sejarahwan dan peminat lain. 

Ada sedikitnya dua pelajaran yang bisa dipetik di sini. Pertama, Jerman tampak mempunyai kesadaran institusi dan institusionalisasi budaya, semusykil apapun termasuk video, sebagai tanggung jawab kelangsungan peradaban termasuk kepada generasi mendatang. Kedua, ada sinergi dan jaringan antara berbagai lembaga, kolektor, konservator, ahli kearsipan, dan sudah barang tentu para seniman untuk melupakan egoisme sempit demi kemaslahatan umat.

4

Ada beberapa hal yang terungkap dalam esai-esai yang melengkapi proyek ini. Rudolf Frieling dalam “Digital Heritage” melontarkan beberapa pertanyaan yang menarik, yang menyentil kita untuk berpikir kritis. Frieling malahan cenderung membuka wacana ketimbang membuat formula. Itu terlihat misalnya lontaran pertanyaan “How can the heritage be digital if the primary issue has to be the digitalization of our analog heritage?”. Faktanya memang teknologi media senantiasa berubah cepat, sementara fakta lain menunjukkan ‘artefak video’ lebih banyak bersistem analog. Namun sejauh itu, persoalannya bukan semata terletak pada teknis menerjemahkan berbagai sumber yang aslinya berupa film seluloid, tape U-matic dan sistem yang lebih muda dari itu ke bentuk digital. Namun lebih ke status citra elektronik serta signifikansi wujud warisan digitalnya. Perdebatan itu sebetulnya sudah mencuat sejak simposium “40yearsvideoart.de – Digital Heritage” di Kunstsammlung NRW di Dusseldorf (2005), judul yang selanjutnya dipakai untuk proyek ini. 

Sosok yang paling banyak berbicara mengenai presentasi, restorasi (perawatan) dan konservasi (pelestarian) dalam proyek ini adalah Hans Dieter Huber. Dalam “The Embodiment of Code” ia membagi pengetahuan yang juga didasari pengalaman kesuksesan mengawetkan film. Ia menyadari bahwa pelestarian video lebih rumit, lebih dari pengondisian lingkungan pada gulungan film. Pertama, karena material elektronik berubah setiap waktu. Kedua, seringnya perubahan sistem video (Beta, U-matic, VHS, Betamax). Solusinya ia menyaran pita Quadruplek yang lebih murah, kualitas image lebih baik dan cocok untuk reproduksi dan pengarsipan. Tapi agaknya untuk mencapai kualitas yang dimaksudkan, diperlukan pertimbangan interpretasi dan translasi teknis. Pemahaman originalitas misalnya, itu harus disadari dalam pengertian yang majemuk karena misalnya definisi (teknis) original VHS berbeda dengan Betamax. Hal lain adalah kebergantungan pada alat presentasi misalnya : player, monitor, proyektor, peranti lunak hingga speaker dan kabel yang dipakai. Itu termasuk perilaku translasi alat-alat itu – serta substitusinya bila diperlukan – untuk mencapai tampilan, arti dan kualitas artistik seni video yang dimaksudkan senimannya.

Huber juga mempertimbangkan aspek pegoleksian, proses yang mengawali sebuah konservasi. Baginya pengoleksian adalah pengumpulan bukti, dokumen dan sesuatu keterwakilan (representative). Hal-hal tersebut ada karena pertimbangan posisi signifikansi nilai budaya serta relevansi dengan kepentingan masyarakat (termasuk memori). Pada titik ini Huber mengingatkan bahwa pengoleksian ini persoalan ideologis. Artinya apapun itu adalah sebuah pilihan ideologis yang tidak netral. Posisi moral yang siap menerima kritik dari posisi ideologis yang berbeda.

Esai Dieter Daniels melihat korelasi antara status/nilai aristik seni reproduktif ini dengan nilai ekonomi (pasar). Pertanyaan Daniels ialah : apakah originalitas dalam digital itu masih perlu ? Dalam pemahaman Benjaminian seni media berbasis teknologi mengacu pada seni reproduktif yang tidak lagi auratik. Bila seni video memiliki status eksklusif – karena limited edition – maka ia berlaku sebagaimana sebuah lukisan : bisa memenuhi kaidah pasar. Daniels membandingkan dengan seni konseptual di tahun 1970-an, eksklusifitas hak cipta itulah yang mempunyai status hukum dan karena itulah bisa diperjual-belikan lebih dari penggandaan materialnya. Selain gambaran objektif ini, agaknya Daniels terobsesi oleh pengamatannya selama ini dari art fair(pasar seni) di Jerman, terbukti bahwa seni video bisa mendatangkan banyak uang !

5

Sebegitu jauh proyek ini menggali problematika pelestarian, namun tersirat pula sebuah benang merah sejarah yang hendak dirajut. Bagi siapapun yang terbiasa dengan rujukan Amerika, agak sulit mengikuti alurnya karena ada perbedaan dalam pendekatan (atau persepsi saja ?). Dari berbagai buku Michael Rush misalnya, seni video didefinisikan kelahirannya sejak Sony Portapak, kamera video handy pertama yang dipakai secara individual sebagai ekspresi artistik. Jadi teknologi menjadi media seni otonom. Sementara melalui proyek ini seni video digambarkan sebagai perluasan disiplin seni lain : tari (Ulrike Rosenbach), performance (Abramovich/Ulay dan Beuys), film/teater (Samuel Beckett dan Jorg Herold), Land Art/Concept Art (Gerry Schum), desain grafis (Daniel Pflumm), instalasi (Bettina Gruber/Maria Vedder), dst.  Dengan mengaktifkan video sebagai alat rekam (atau manipulasinya), maka definisi seni video di sini meluas, mencakup montage rekaman : siaran satelit antar Negara (Nam June Paik), cuplikan acara TV (Wolf Vostel, Klaus vom Bruch dan Christian Jankowski), kamera pemindai CCTV (Michael Klier), interkasi melalui kamera web (Danica Dakic), manipulasi video dokumenter (Valie Export) hingga film dokumenter (Sholmaz Shahbazi/Tirdad Zolghadr).

Latar belakang kultural pada kurun 1960-1970 yang diwarnai merebaknya TV di masyarakat mewarnai praktik seni video baik di Jerman maupun AS. Budaya TV di Jerman tidak semenjamur di AS. Ini melahirkan politik estetika yang membawa dampak politik (seperti digambarkan Sabine Maria Scmidt), ketimbang politik perlawan budaya TV (aktifisme juga seni video) di AS. Barangkali parameter itu tidak cukup lengkap untuk menggambarkan perkembangannya karena pada masa-masa itu terjadi perubahan besar dalam peta seni kontemporer di Jerman (Eropa). Pertama, terjadi semangat dematerialisasi melalui seni konseptual, performance dan Land Art (menunjuk beberapa contoh). Kedua, tumbuhnya gerakan interdisiplin yang pada saat yang sama mendorong seniman dari disiplin beragam memasuki wilayah gambar bergerak (film/video), sebuah media yang dianggap lebih mewujudkan konsep. Singkat kata, seni video di Jerman justru diilhami lebih pada pergulatan wacana seni kontemporer. Itu terlihat bagaimana Sabine menjelaskan gambar bergerak yang digarap para seniman kontemporer lebih sebagai media hibrida (di antaranya menolak batas video, film dan foto). Mereka tidak pernah menyatakan diri sebagai seniman video atau seniman media (contohnya Gerry Schumm). Sementara itu untuk media seni yang sama para seniman menyebutnya dalam definisi yang lebih kenyal: “time image” dan “movement image (Gilles Deleunze) atau “time media” dan “audiovisual composition (Jean-Francois Guiton).

Bila memang benar penyejarahan sebagai bagian penting dari proyek ini, kriteria asal-usul dan paspor diri seniman seperti Paik, Abramovich atau bahkan Vostell sekalipun akan menjadi persoalan karena mereka pun pernah mukim, belajar dan bekerja bahkan menyejarah di Jepang (Paik), AS (Paik dan Vostell) atau Yugoslavia/Eropa (Abramovich). Tetapi dengan perspektif multikultural, justru keberadaan mereka itulah menjadi penanda bahwa seni video merupakan fenomena melintas batas Negara – sebagaimana kelenturan distribusi dan sifat reproduktifnya. Dengan strategi pemetaan sejarah itulah bagi saya lebih gamblang melihat fakta baru misalnya Schumm, merupakan sosok penting yang  sangat dini terlibat dalam seni maupun membangun infrastruktur seni video. Atau bisa melihat perbandingan maupun relevansi sejarah seni video di Jerman dengan konteks Internasional. 

Menurut hemat saya proyek ini tidak hanya menambahi ragam warna “bunga-bunga” sejarah seni video Dunia tetapi memberi bobot dan arah baru yang mencerahkan untuk perjalanan ke depan bersama.[]

* Makalah ini dipresentasikan di Selasar Sunaryo Art Space Bandung [21 Februari 2007] dalam rangka pameran “40yearsvideoart.de, Digital Heritage : Video Art in Germany from 1963 to Present” yang diselenggarakan oleh Gothe Institut Bandung.

** Krisna Murti, seniman video. Pengajar tamu Kajian Media Baru di Pasca Sarjana Institut Seni Indonesia, Yogyakarta. Berpartisipasi pada pameran “Thermocline of Art – New Waves of Asia” di ZKM Center for Art and Media, Karlsruhe, Jerman (2007).  


2 Komentar so far
Tinggalkan komentar

sip om,,,,

makasih

Komentar oleh jaran

Undangan Pameran Seni Lukis Tunggal Mozes Edytomo
“Playing With Animal”

Pembukaan Sabtu, 24 Nov 2007. Di Karta Pustaka Yogyakarta Jl. Bintaran Tengah 16, Yogyakarta. Jam 19.30 wib.

Komentar oleh Mozes Edytomo




Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s